Редакторы Метажурнала комментируют стихотворение Дмитрия Гаричева

Визуальный комментарий - Е. Никитин, MidJourney

Дмитрий Гаричев

* * *
но остаёшься больше, чем считал разрешено,
хотя б и воткнуто совсем и речи лишено:
неинтересная руда, зализанный бетон
трибун на берегу пруда, на дне его спитом.

что здесь послышится тому, кто простоять готов:
хиты уродские в дыму угашенных годов,
пневматики сухая плеть и голоса собак,
сто лет зарытых, но истлеть не могущих никак.

мы знали столько нелюбви, что всем твоим огнём
кого другого удиви, а мы устали в нём.
все наши жалобы пятно под чёрным языком,
все наши праздники давно один могильный ком.

вмурованные в летний пруд, мы долго ждём когда
нас никуда не заберут без вспышки и следа.
в любой протёчине рябой, оплавленной черте
мы принимаем этот бой, и остальные те.

Иван Полторацкий:
Дмитрий Гаричев из тех редких писателей, которым удалось создать свой собственный узнаваемый язык. Или перепридумать имеющийся. Прозаические и поэтические эксперименты Гаричева узнаваемы за счёт семантического сдвига, который переживает буквально каждое слово, попадающее в пространство его речи. Точка сборки смещена изящно: мы не знаем, что произошло за рамками текста, но видим результаты языковых мутаций:

но остаёшься больше, чем считал разрешено,
хотя б и воткнуто совсем и речи лишено

Ключевое здесь “речи лишено” (хотя, и “воткнуто совсем” тоже интересно). Мне представляется, что речь идёт о забытых статуях советских вождей и пионеров, оживлённых голосом мимопроходящего скриптора. И они, утопленные во времени, наблюдают за настоящим, концентрируя весь яд эпохи, являясь её бетонной плотью и кровью.

неинтересная руда, зализанный бетон
трибун на берегу пруда, на дне его спитом

Трибун, вынесенный в начало четвёртой строки, здесь напоминает о “Мальчиках” и римском происхождении некоторых идей двадцатого и, к сожалению, двадцать первого века. Но, может быть, это просто бетонные трибуны, остатки спортивного культа, царившего здесь в незапамятные времена.

Кстати, “протёчина рябая” недвусмысленно указывает на Сталина, выстраивая связь с современностью, в которой опять регулярно возникают памятники палачам прошлого.

Эти хтонические хранители истлевшего времени застыли в озере Коцит, откуда нет выхода, так как в их мире нет прощения, но они с невообразимой гордостью готовы “принимать этот бой”. Лучше бы они там всегда и оставались, хотя их абсурдная решимость заставляет задуматься о том, что будет, если они доподлинно оживут…

Финальные “остальные те” мне напоминают Маяковского с его отнюдь не ироничной “схемой смеха”:

Да здравствуют и те, и те —

и все иные прочие!

Которого тоже усиленно заливали бетоном при жизни и после смерти, превратив в один из самых трагических памятников эпохи.

Семистопный ямб (4 +3) прекрасно цементирует пафос этой страшной конструкции. Архаическая архитектура стиха дышит холодом прошлого. Но модернистский язык Гаричева – это язык настоящего. И сама возможность поэтической и политической рефлексии с неожиданной точки зрения представляется мне очень важной, это придаёт особенный импульс к перечитыванию и других текстов Гаричева, осуществляющих подобную большую работу.

Александр Марков:
И по общему тону, и по наплыву образности, и по ритмическим ассоциациям — это стихотворение об уходе, элегия с рок-настроением. Отдельные строки можно представить написанными в 1984 году для квартирника, а не в 2024 году, но общая стройная композиция стихотворения не позволяет так быстро перекидывать мост через четыре десятилетия. Стихотворение вызывающе современно и относится к 2024 году.

В рок-элегии всегда есть субъект, который прощается с собой, с молодостью, с любыми иллюзиями, но при этом выстраивает свою ролевую субъектность, чтобы это прощание было доведено до конца, чтобы оно не воспринималось как ситуативный порыв, несомый ритмическими фигурами. В этом смысле рок-поэзия продолжает суггестивную субъективность символизма. В этом стихотворении, наоборот, субъект постоянно развоплощается в «мы», в безличность «послышится», в отсрочку, никак не исполненную.

Эта неисполненность отсрочки, которая не приводит просто к возобновлению или решению, — для меня и есть сюжет стихотворения. Отложить что-то на потом, хотя бы чтобы накопить силы, не удается. Стихотворение противостоит любой идее, что «завтра будет лучше» и «утро вечера мудренее». На самом деле и завтра — зияние среди бытия, но сегодня — еще большее зияние. Лучше войти в текущее зияние, не рассчитываясь постоянно с былым и будущим бытием, не выясняя отношения с речевыми фигурами того и другого.

Молитвенность этого стихотворения, серьезная или имитационная, «кого другого удиви» позволяет соблюсти стандартную композицию молитвы: обращение de profundis, хвала, прошение и благодарность. Но конечно, эта композиция говорит не о невозможности старой доброй молитвы, как это было бы у романтиков, а о невозможности фигур молитвы. Например, хвала невозможна как фигура речи, имеющая в виду адресность, объединяющую сразу несколько речевых задач — прославить, восхититься, прийти в себя.

В этом стихотворении невозможно прийти в себя, но можно показать, что речь способна отсчитывать время, определять отношение разных субъектов ко времени. В этом драматизме, в этом предельном назначении все новых субъектов, умерших и готовых умереть, уже не символистская или рокерская ролевая игра, но настоящая современность постоянного кризиса идентичности, стриминговых платформ, сериалов-процедуралов, ретконов (пересмотра старых сезонов сериала в свете новых) и неожиданных финалов.

Максим Алпатов:
Мне кажется, что помимо романтики перестроечных квартирников и идеалистических иллюзий молодости, в контексте которых выстраивал свой анализ Александр, стихотворение Дмитрия Гаричева обращается к воображаемым восьмидесятым, ретроспективному восстановлению образа прошлого. В частности, к популярному не так давно сериалу «Восьмидесятые» и песне «Мы принимаем бой», которую с яростным (хоть и изрядно фальшивым) напором исполняет один из ключевых персонажей. Текст Гаричева может рассматриваться как образно-идейный антипод текста из сериала — лирический герой песни «Мы принимаем бой» говорит с позиции абсолютной правоты («Мне говорят, скоро весна, / Но реки закопаны в лёд. / Мне говорят, время для сна, / Я говорю подъём!»), в то время как субъект «но остаёшься больше, чем считал разрешено» — с позиции ясно осознаваемой неправоты и упущенных возможностей («вмурованные в летний пруд, мы долго ждём когда / нас никуда не заберут без вспышки и следа»). Поэтому слово «мы» в тексте Гаричева не снимает ответственность с говорящего, а наоборот — становится формой самокритики, поколенческой матрицей поражения. Никакая волшебная сила извне не придёт и не спасёт, а «нелюбовь» и «дым угашенных годов» не могут служить оправданием: «все наши жалобы пятно под чёрным языком». Подобная позиция позволяет несколько снизить пафос последних двух строф и обратить внимание читателя на важную тему вторжения воображаемого прошлого в реальность настоящего (её Гаричев активно развивает также и в своей прозе, например, в повести «Мальчики»), процесса, делающего возможным, в том числе, и милитаристский ресентимент — корень того самого зла, бой с которым приходится принимать.

Нейрокритик:
Уже с первых строк перед читателем разворачивается пространство отчуждения и безжизненности, в котором звучат призрачные голоса прошлого. Прошлое никак не может окончательно исчезнуть, оно возвращается в виде ускользающих голосов, обрывочных воспоминаний. Субъект оказывается заключен в порочный круг нелюбви, огня истощенных страстей, из которого некуда вырваться - "мы знали столько нелюбви, что всем твоим огнём кого другого удиви". Жизнь предстает как экзистенциальная тюрьма. Субъект лишен права голоса, любой язык выхолощен до "пятна под черным языком".

Звук "сухой плети пневматики", "хиты уродские в дыму угашенных годов", "голоса собак, сто лет зарытых, но истлеть не могущих никак" - эта последовательность создает ощущение мира, населенного ревенантами - спектральными следами травматического исторического опыта, культурных катастроф, насильственных практик.

Трибуна, бывшая прежде местом публичной риторики, ныне обезображена, профанирована - словно вынесена из круга политического. Остается лишь "зализанный бетон" - материальная оболочка без внутреннего содержания. В строках "все наши жалобы пятно под черным языком, все наши праздники давно один могильный ком", в образах субъектов, "вмурованных в летний пруд" в ожидании исчезновения "без вспышки и следа" перед нами возникает сцена агамбеновского "лагеря как биополитического парадокса современности". Для Агамбена современный лагерь беженцев/узников является парадигмой биополитического пространства, где человек полностью лишен политического статуса, прав и голоса.

Однако образ заброшенной трибуны, бетонной руины былого политического пространства артикуляции, выступает в стихотворении как один из симптоматических следов - намеков на травму, вытесненную из символического порядка. Само присутствие этого симптоматического следа, как бельма на глазу текста, намекает на возможность события, на грядущее осуществления нового политического языка и реартикуляции субъектности.