Три взгляда на стихотворение Улада Клаўкiна

На этой неделе подписчики выбрали стихотворение Улада Клаўкiна. Мы публикуем оригинальный комментарий Лизы Хереш и рецензии Александра Маркова и Дмитрия Гуревича.

Улад Клаўкiн

wielka improwizacja

дети играют в футбол так, будто в здании комендатуры не произошло взрыва
пьяный Воццек набирает своей буфетчице так, будто бы линию не прослушивали
мы познакомились летом – сыграли в футбол, съели вишен, искупались
он математик, сын пастора, тоже интернированный. ему предлагали работу в штабе
но он отказался. теперь Воццек на плохом счету и ждет, что его переведут в лагерь
а я боюсь просить за него у начальства, но знаю, что подожгу себя на площади у магистрата
если его переселят в бараки у заставы – там люди открывают рты, пустые на наследие
и ждут, что их посчитают по головам, а потом отведут в кино, где можно сидеть, вытянув ноги
и хотя я не брежу мыслями о побеге через границу и не пытаюсь связаться с партизанами
хоть меня не обсчитывают в кассе, не досматривают в метро и не окликают в переулках
я все равно бы раздал все свои контрамарки в “КитКат” и перестал бы лечить свой рак
лишь бы не видеть танцовщиц, лысых под париками, и не ходить по врачам
потому что когда я лежу на кушетке и смотрю им в живот, то за больничным халатом
я не ожидаю увидеть ничего, кроме скудной заброшенности – не бассейн, а всего лишь овраг
все эти люди – водители трамваев, дети в очках, городовые – что им от меня нужно?
меня мало что держит на этом свете, кроме идеи мирного атома и кофе, который он для меня ворует
теперь мы встречаемся реже – в последний раз виделись в церкви, он похудел и осунулся
я знаю, что он голодает, потому что к нему перестали пускать учеников из офицерских семей
мне страшно просить за него у начальства, но я знаю, что возьму в заложники дочку снабженца
если ему не удвоят паек и не вернут альбом с марками, который он обменял на брикет масла
в ту встречу я впервые заметил, что город стал плоским, будто монета или крыло авианосца
он согласился, ведь антенные вышки и колокольни срыли еще до обстрелов союзниками
и только наша с ним кирха на площади у магистрата сохранила свою звонницу
тогда он сказал: “как обнаружить след Бога, если в городе не осталось высот и глубин?”
про глубины я понял не сразу, ведь прямо под нашим носом зияла воронка – след ночного прилета
однако подумал, что действие Бога я и до этого наблюдал лишь в предметах плоского тыла
в кусках мыла, которыми я расплачиваюсь у молочника, или в книгах, которые он давал мне читать
в гильотинированной столице, где сложно отличить сердце и дефицит, нет места богоборчеству
нет в нем места и богоискательству, потому что аскеза перестала вести к изобилию
ее перестали держать за упражнение духа – посмотри на францисканцев, рыскающих по помойкам
я вижу твой голод так, как научились видеть туберкулез, полимеры и планеты на слое фотопленки
но среди истончившихся в своей тайне вещей мне не найти для тебя такого источника насыщения
что привёл бы в порядок гуморы, испорченные меланхолией, и напитал бы иссохшие сны
я много молюсь. молитва – это единственное, что они не успели изъять и запечатать в амбарах
поэтому молись и ты. за пшеницу, за обогащение урана и за преумножение радиоволн и писем
пусть твоя молитва будет сытой, особенно та, что ведет к появлению новых свидетельств времени
не забывай молиться и за меня, особенно выходящего из кабинета коменданта
потому как мои молитвы пока что все сплошь рассеяны, как взгляд сакалаускаса, блуждающего по
пустому вагону

Лиза Хереш:
«Большая импровизация» беларуского поэта Улада Клаўкiна ассоциативно связывает несколько временных и пространственных пластов — «Воццек» Альбана Берга, австрийского экспрессиониста, проглядывающий «Войцек» Бюхнера, испещрённые военными отметинами безымянные пространства с бараками и следами прилёта (Варшава? Берлин?), вагон поезда, прибывающего на Московский вокзал в Ленинграде в 1987 году, эмигрантский быт с «КитКат»-валютой и призраками паранойи (обыски, преследования и аресты).

Соединяющая эти створки стрела — насилие, часто институциональное и милитаризированное, дедовщина. Но и герой-свидетель этого насилия, желая вступиться за своего друга, прибегает к такому же ответу: самосожжению, захвату заложницы.

Кажется, будто именно эта связь боли с болью уплощает пространство («как обнаружить след Бога, если в городе не осталось высот и глубин?»): всё связано со всем, всё возвратно и дублируемо, ужас за другого, минующий временные высоты и чуждость опыта, проницаем. Единственный способ оставить в памяти происходящее, как ни странно, молиться за это («пусть твоя молитва будет сытой, особенно та, что ведет к появлению новых свидетельств времени»); однако это же запечатление временных свидетельств ведёт к отчаянию от их неизбежного повтора. Молитвы рассеяны, как рассеян взгляд Артураса Сакалаускаса. Вагон пуст, потому что в нём никогда не было людей? Они уже убиты им же? В других (этих) вагонах перевозились заключённые, бездомные, гомосексуалы?

Молитвы рассеяны, как головы, видящиеся Воццеку в галлюцинациях.

Плоскость, находящаяся соответствия и сглаживающая глубины города (городов?), заставляет насилие приходить к единому истоку, выводя из него же месть. Как в «Отчаянии»Набокова, сходства не сколько архаизируют ответное насилие, столько делают его адекватным повторяющимся свидетельствам жестокости. Кажется, единственной попыткой побега из такого города становятся различия: дифференциация, внимательность к неповторимому, союзничество, не стремящееся наложить лица друг на друга, как в трафарете.

Александр Марков:
Ближайший и широчайший контекст стихотворения Улада Клаукина — конечно, театр Ежи Гротовского. Театр не столько после взрыва или катастрофы, но театр, сложившийся в бедность чувств после избытка пережитого. В этом театре зрители рассаживаются по рядам, но какой-то ряд уже убит, какой-то существует после смерти, и соседний ряд должен не пережить произошедшее, а подыграть, под-танцевать между миром убитых и миром живых.

Время стихотворения — время нескольких после: не только после войн, после лагерей, после разрухи и нищеты. Это и после притворства, после мимесиса, после сохранения. Обычно при драматизации истории ХХ века мимесис остается эпизодом: люди глядят на старые фотографии, пытаются восстановить память, видят страдания и вспоминают пережитое как одну из форм своего тела. Слишком магически действует медиум фотографии и кинематографа, этого, по Сонтаг, «взгляда на чужие страдания».

В стихотворении эпизодическое становится принципом жизни. Видеть разрушенное не значит импульсивно устремляться мысленно восстановить его, но миметически понимать, что рухнула столица, рухнули надежды, но осталась фотопленка с различными формами свидетельства о жизни. Мимесисов здесь много: не просто память о встречах, но встречи как постоянное придание себе отцовской формы, отцовского достоинства. Это, по сути, стихотворение о позиции протагониста, не играющего со зрителями и не «входящего в образ», но никогда не выходившего из образа произошедшего.

Вместо травматической памяти и ее инерции в этом стихотворении открывается другая глубина посттравматического: столкновение форм жизни, туберкулезной палочки, радиоволны живой молитвы, заросшего города, францисканского бытия-животным, бытия-телом-ослом. Францисканцы здесь как животные, согласно философии Оксаны Тимофеевой, первые агенты ненасилия как принадлежащие совершенно чудесной ретерриториализации своего искреннего бытия. Они хищные, но не похищающие эмоцию. Они сердитые, суровые, безутешные, но примерно как Франциск у Целана: свет, который не портит себя, но потому и предельно суров к другим. Всё стихотворение — производство такой ретерриториализации: не путем повторения «роза есть роза», «свет есть свет», но путем истончения смыслов, так что мы знаем, из-за какой хрупкости мы не произнесем этот смысл второй раз.

Это и есть момент перехода от зрительской к режиссерской позиции в театре Гротовского — ученое незнание. Рассеянный взгляд уже между кресел вагона, рядов театра, не вдаль, а в-близь.

Дмитрий Гуревич:
Я бы хотел отметить две линии в этом стихотворении. Во-первых, линию или, используя слово Лизы Хереш, “стрелу” от начала к концу стихотворения. Она летит от одного реального человека к другому. Иоганн Кристиан Войцек, прототип персонажа пьесы Бюхнера и оперы Берга, убил подругу из ревности и, несмотря на явные признаки тяжелого психического расстройства, был казнен в Лейпциге в 1824 году. Солдат Артурас Сакалаускас расстрелял издевавшихся над ним сослуживцев в 1987 и был признан невменяемым, а, по некоторым данным, сделан невменяемым советской карательной психиатрией. Стрела летит от Войцека к Сакалаускасу, и, к сожалению, продолжает лететь дальше. Судьба литературного Воццека/Войцека сложилась иначе. К неоконченной пьесе приделали финал, в котором Войцек кончает жизнь самоубийством, а фокус сместился к институциональному насилию над маленьким человеком и анти-милитаризму. Берг был в начале Первой мировой ура-патриотом и милитаристом и его сильно травмировала реальность, с которой он столкнулся во время службы в австрийской армии.

Вторая линия закольцована от конца к началу: в конце субъект выходит на крыльцо комендатуры, которая в начале стихотворения взрывается. Внутри этого кольца другие мысли субъекта о насилии, в то время как Воццек, в отличие от своих прототипов, живет обычной жизнью. Я думаю, что субъект стихотворения — персонифицированное помешательство Воццека, голос, который он слышит. Помещая Воццека в Берлин времен Второй мировой, Клавкин сталкивает его с безусловно людоедским государством, и даже помутненное сознание Воццека, перебрав несколько вариантов насилия, правильно определяет источник зла.

Бюхнер основал в Гессене "Общество прав человека" и сам мог погибнуть в руках государства, если бы вовремя не эмигрировал. Каким он сделал бы финал пьесы, мы не знаем, но есть догадки, что в третьем действии должен был быть неправедный суд — не просто институциональное, а государственное насилие — институции создаются государством по своему образу и подобию. Ответная стрела Бюхнера, направленная в государство, в тексте Клавкина попадает, наконец, в цель.